گفتگویی با بهرام دبیری

29 آبان 1404مصاحبه

زمان مطالعه : 6 دقیقه

در متن نمایشگاه گفته می‌شود که «زادگاه دبیری، از اندیشه تا ارتباطات، ادبیات است و از ادبیات به جهان نقاشی نگاه می‌کند». خودتان چطور این نسبت را تعریف می‌کنید؟ ادبیات و شعر دقیقاً کجا در روند نقاشی‌کردن وارد می‌شود؟

این حرف کمی قاطعانه است و خیلی هم به آن باور ندارم. البته دخالت شعر را بیشتر از ادبیات قبول دارم، اما در نهایت حتی اگر لازم نباشه دربارش حرف بزنیم، عملا مجبور میشیم بهش بپردازیم. ضمن اینکه اگر شیرازی باشی، شعر دیگه یک ناچاری است.

منتقدان معمولاً آثار شما را به سه دوره‌ی مشخص تقسیم می‌کنند: سال‌های دانشجویی و آثار خیال‌پردازانه، دوره‌ی انقلابی و بوم‌های بزرگ، و تجربه‌های متنوع بعد از دهه‌ی شصت. اگر خودتان بخواهید این سه دوره را برای نسل جوان خلاصه کنید، هر کدام را با چه واژه یا تصویری معرفی می‌کنید؟

این را واقعاً نمی‌توانم پاسخ بدهم، اما این تقسیم‌بندی به یک معنا درست است. اگر برگردیم به دهه‌ی پنجاه و دانشکده‌ی هنرهای زیبا، که طلایی‌ترین دورانش بود، از زمانی که مهندس سیحون رئیس دانشکده بود، معماری خیلی جدی دنبال می‌شد. اما شانس من، همان سال دکتر میرفندرسکی آمد؛ مردی خوش‌پوش و روشن‌فکر. در نتیجه، علاوه بر این‌که معماری وضعیت خوبی داشت، نقاشی و تئاتر هم در شرایط بسیار قرار گرفت.

آن سال‌ها جزو دوره‌های شگفت‌انگیز دانشکده بود؛ زمانی که دانشگاه، واقعاً دانشگاه بود و در همه‌ی رشته‌ها استادهای خوب حضور داشتند. پیش از آن این‌طور نبود؛ اول کمی حال‌وهوای کمال‌الملکی داشت، بعد جریان سقاخانه پررنگ شد که واکنشی بود به پاپ‌آرت.

دانشکده در آن سال‌ها اهمیت زیادی داشت؛ مثلاً همان روزی که اخبار ساعت دو اعلام کرد پیکاسو درگذشته، همان عصر پوستر بزرگداشت پیکاسو روی دیوار دانشکده نصب شد که فردا برگزار می‌شود. آن دوران، فقط در ایران نه، بلکه در جهان، دوره‌ی طلایی هنر بود.

با وجود این تقسیم‌بندی، وقتی در نمایشگاه «به آینده سپرده شد» از ابتدا تا انتهای سالن را طی می‌کنیم، یک نوع تداوم و صدای واحد حس می‌شود. به نظرتان آن نخِ نامرئی که این پنجاه سال را به هم وصل می‌کند چیست؟

نمی‌دانم، شاید این فقط ذهن من باشد، اما من باور دارم آدمیزاد با یک مفهوم درونی به دنیا می‌آید، قبل از هر نوع آموزشی. من در یک خانواده مهم در شیراز به دنیا آمدم و شعر و ادبیات بخشی از گفت‌وگوهای روزمره ما بود. باغ‌های شیراز، فرش‌ها، پرده‌ها همه‌چیز زیبا بود. مادر من هم چون از خانواده‌ای سرشناس بود، بارها پدرش از او خواسته بود که سعدی را رونویسی و حفظ کند. من خودم یادم هست در کودکی با داستان‌های مولانا بزرگ شدم.

از دوازده‌سالگی می‌دانستم که قرار است فقط نقاش باشم و جز نقاشی کاری نکردم. سال ۴۸ آقای غفوری، مدیر هنرستان پسرانه، کارهایم را دید و گفت که می‌خواهد برایم در یک گالری در خیابان سنایی نمایشگاه بگذارد.

سنت روایت‌گری ایرانی – از شاهنامه تا قصه‌خوانی‌های عامیانه – چقدر در ساختار روایی تابلوهای شما حضور دارد؟ مثلاً وقتی یک صحنه‌ی پرشخصیت طراحی می‌کنید، به آن مثل یک داستان با فصل‌ها و صحنه‌ها نگاه می‌کنید یا بیشتر یک کلِ یکباره است؟

ببین، در دوره‌ی اول همانطو که گفته شد، موضوع اصلی کارم روایت بود. اما از دهه‌ی پنجاه به بعد این موضوع کم‌کم در کارم کمرنگ شد. با این حال، شعر و حال‌وهوای شاعرانه در آثارم باقی ماند، اما ادبیات و روایت‌گری عملاً کنار گذاشته شد.

شما هم‌زمان درگیر مدرنیسم و سنت هستید؛ هم به پیکاسو و مدرنیسم جهانی ارجاع می‌دهید، هم به نگارگری، شیو‌ه‌های شیراز و مکتب مانی. در استودیو چگونه این دو منبع را با هم آشتی می‌دهید تا نتیجه نه «گذشته‌گرایی» باشد و نه تقلید از غرب؟

اگر این مرزها را در چارچوب جنبش مدرن درست نگاه کنیم، مسئله حل می‌شود. اصولاً مدرنیسم در اروپا با امپرسیونیست‌ها آغاز می‌شود و داستانش این است که نقاشان آن دوره از تکرار کلاسیسیسم ایتالیا خسته شده بودند. هنرمندان دوباره جادو را در هنر پیدا کردند. مثلاً پیکاسو آفریقا را دید و الهام گرفت، و حتی می‌شود کارهای ماتیس را با مکتب شیراز مقایسه کرد.

در دوره‌ی سوم کاری‌تان به سراغ سرامیک، فلز، گبه، و هنرهای کاربردی رفتید تا هنر مدرن را وارد خانه‌ها کنید. امروز که به آن تجربه‌ها نگاه می‌کنید، چه نقشی برای پیوند هنر والا و زندگی روزمره قائل‌اید؟

در ایران اگر نگاه کنی به قالی‌ها، به هر چیزی می‌بینی هر بچه‌ای از روستا تا شهر در دل یک باغ بزرگ می‌شود. گل می‌خواهی؟ درها را نگاه کن. کوه می‌خواهی؟ باز هم درها را نگاه کن. در ایران بخشی از هنر آن چیزی است که در کتاب‌ها آمده، مثل مینیاتور، اما بخش بزرگ‌ترش در زندگی روزمره بوده؛ در قالی‌ها، کاشی‌کاری‌ها، سنگ‌بری‌ها. این هنر بخشی از زندگی ماست؛ از ظرف‌ها و سفال‌ها گرفته تا قالی‌هایی که همه‌شان در اصل آبستره‌اند.

در برخی از آثار شما تأثیر بهمن محصص مشخص است، به‌ویژه در ترکیب مدرنیسم و عناصر سنتی ایرانی. میتوانید در مورد تأثیر بهمن محصص بر مسیر هنری خود بیشتر توضیح دهید.

بهمن از نظر تکنیکی و کار هنری هیچ تأثیری روی من نداشت؛ چیزی که برایم مهم بود شخصیت او بود. بهمن بی‌نظیر بود، یک شخصیت شگفت‌انگیز. برای من ملاقات با چنین آدمی واقعاً یک شانس بود. ذهنش و نگاهش به جهان بی‌نظیر بود.

این نمایشگاه به‌مناسبت اهدای مجموعه‌ای از آثار شما به موزه هنرهای معاصر تهران برگزار شده است. چه لحظه یا چه فکری باعث شد تصمیم بگیرید ثمره‌ی یک عمر کار را از استودیوی شخصی بیرون بیاورید و «به آینده بسپارید»؟

در واقع این موضوع کمی اقرارآمیز است. من فقط بخش خیلی کوچکی از کارهایی را که در این پنجاه سال انجام داده‌ام به موزه دادم؛ کارت‌های دعوت، پوسترها… همیشه هم برای نمایشگاه‌هایم طراحی پوستر را به گرافیست‌ها می‌سپردم.

یک دلیلش این بود که پنجاه سال نقاشی ‌کرده‌ام و همیشه درونم یک ترس بود که این آثار چه سرنوشتی پیدا می‌کنند. برای همین بخشی کوچک از آن‌ها را به موزه سپردم. و همیشه این حسرت را دارم… ببین، مثلاً در فرانسه قانونی هست که اگر یک نقاش بزرگ فوت کند، هشتاد درصد آثارش به موزه و دولت تعلق می‌گیرد؛ در نتیجه این آثار تبدیل می‌شوند به بخشی از اموال ملی.

وقتی امروز در سالن‌های موزه قدم می‌زنید و کارهای پنج دهه‌ی گذشته‌تان را کنار هم می‌بینید، چه حسی دارید؟ فاصله‌ی میان آن جوانِ دانشجوی دانشکده‌ی هنرهای زیبا و نقاش امروز را چطور می‌بینید؟

هیچ چیز تغییر نکرده، من همان آدمم. من نقاشم و همیشه نقاشی کرده‌ام، الان هم دارم نقاشی می‌کنم. این موزه هم موزه‌ای خیلی خوب و مهم است و گنجینه‌ی ارزشمندی دارد. خوشحالم که کارهایم را روی دیوار این موزه می‌بینم.

عنوان نمایشگاه «به آینده سپرده شد» است، اما شما همچنان مشغول کار و خلق هستید. وقتی به آینده‌ی نقاشی خودتان فکر می‌کنید، چه پرسش یا دغدغه‌ای هنوز برای‌تان حل‌نشده است که دوست دارید در سال‌های پیش رو در بوم‌هایتان دنبالش کنید؟

من هیچ ایده و برنامه‌ای ندارم، جز این‌که از جریان نمایشگاه نجات پیدا کنم و سریع‌تر بروم کارگاه و نقاشی کنم. این عنوان را من نگذاشته‌ام، موزه گذاشته و خودم هم دقیقاً نمی‌فهمم منظورشان چیست؛ احتمالاً منظورشان این بوده که این کارها به آینده سپرده شده‌اند.